GÜRÜLTÜNÜN İÇİNDE SESSİZLİĞE DÖNMEK: "GÜRÜLTÜLÜ BİR SESSİZLİK" ÜZERİNE BİR İNCELEME Yazan: Ebru Kalender

Ankara merkezli, disiplinlerarası performans üretimleriyle tanınan Highest Funk Company’nin bir dans tiyatrosu prodüksiyonu olan "Gürültülü Bir Sessizlik", 27 Mart 2026 akşamı İstanbul, Bisahne’de izleyiciyle buluştu. Eserin koreografisini Buğuhan Akbulut üstlenmektedir. Sahne üzerinde yalnızca bir performansçı, Beren Selçuk, bir koltuk ve bir karton kutu bulunmaktadır. Bu minimal sahne düzeni, eserin adını oluşturan oksimoronun –gürültülü sessizliğin– tüm katmanlarını bünyesinde barındıracak bir yoğunluğa sahiptir. Dans tiyatrosu geleneğinin temel özelliklerini –dans, tiyatro, gündelik hareket ve disiplinlerarası anlatımın birleşimi– bünyesinde barındıran eser, Pina Bausch’un Tanztheater Wuppertal ile kurduğu mirasın çağdaş bir uzantısı olarak da değerlendirilebilir.

Eserin dramaturjisi, iki ses katmanı arasındaki gerilim üzerine kuruludur: bedenin istem dışı ürettiği somatik sesler ile anlatının akışına göre şiddetlenip yavaşlayan bilinçli bir müzik tasarımı. Sessizlik, sahnede mutlak bir suskunluk hali olarak değil, performansçının iç dünyasının bedenin sınırlarından dışarıya sızdığı minimal anlar olarak var olur. Nefes alışverişleri, ayak tabanlarının zeminle teması, kâğıdın hışırtısı –“sessiz” olarak nitelenebilecek bir anın aslında ne denli yoğun bir işitsel katmana sahip olduğunu ortaya koyar. Bu sessizlik huzur verici değil, aksine yoğun bir gerilim duygusu üretir. Performansçının içsel dünyasında sürekli yükselen bir gürültünün varlığı hissedilir; ancak bu gürültü, bedenin fiziksel sınırlarından küçük hışırtılar, ritmik nefesler ve dokunma sesleriyle dışarıya sızabilmektedir.

Gürültü iki farklı kaynaktan beslenir. Birincisi, dansçının bedeninin kutuyla mücadelesi, koltuğa çarpışları, hızlanan nefesi gibi koreografinin doğal sonuçları olarak ortaya çıkan seslerdir. İkincisi ise anlatının ilerleyişine koşut olarak şiddetlenen ve yavaşlayan müzik/ses tasarımıdır. Dansçı kutudan kaçma çabası içine girdiğinde müziğin şiddeti artar, tükenip koltuğa yöneldiğinde ise müzik yavaşlar. Sessizlik, bu iki gürültü katmanının geçici olarak sustuğu an olarak belirir; ancak kısa sürelidir. Eserin temel önermesi burada açığa çıkar: sessizlik, gürültünün yokluğu değil, gürültüler arasında sıkışıp kalmış bir andır.

Beren Selçuk’un dans tiyatrosu geleneğine uygun biçimde kurgulanmış hareket dili, teknik bir dans sözlüğünden (bale, modern dans) beslenmek yerine, gündelik hayatın en tanıdık eylemlerinden kurulur. Yürümek, oturmak, bir yerden bir yere gitmek, saklanmak, bir nesneyi itip çekmek gibi eylemler, izleyiciye “dans eden bir beden”den çok “bir durumun içindeki insan”ı hatırlatır. Dans tiyatrosunun kurucu isimlerinden Pina Bausch’un “Beni ilgilendiren insanların nasıl hareket ettiği değil, onları neyin hareket ettirdiğidir” sözü, bu hareket dilinin temel felsefesini özetler niteliktedir.

Ancak bu gündelik hareketler, tekrarlar, kesilmeler ve beklenmedik yön değiştirmelerle kırılarak alışıldık akışkanlıklarından uzaklaştırılır. Dansçı bir yere yürürken aniden durur, oturmak üzereyken vazgeçer, saklanma hareketi yarıda kalır. Bu kesiklik, hareketlerin “arayan”, “kararsız”, “takılan” bir nitelik kazanmasına neden olur. Beden, yapmak istediği eylem ile yapmak zorunda olduğu eylem arasında sıkışıp kalmış gibidir.

Sahnede tek bir dansçı olması, dans tiyatrosunun karakteristik özelliklerinden biri olan “ilişki” kavramını farklı bir düzlemde kurmayı gerektirir. Bu eserde ilişki, iki farklı beden arasında değil, dansçının kendi bedeninin katmanları arasında kurulur. Üzerindeki katmanlı kıyafetler –ceket, yelek, gömlek, pantolon– bu içsel ilişkinin somut göstergeleridir. Dansçı zaman zaman ceketini çıkarmaya çalışır, zaman zaman onu daha sıkı sarar, bazen de kıyafetlerinin içinde sıkışmış gibi hareket eder. Bu katmanlar, modern bireyin üstlendiği toplumsal rollerin bir metaforu olarak işlev görür. Guy Debord’un Gösteri Toplumu’nda belirttiği gibi, “Varlıktan sahip olmaya geçişin ardından, şimdi de sahip olmaktan görünmeye geçiş yaşanıyor – tüm ‘sahip olma’ biçimleri, artık prestijini ve nihai amacını görünümlerden almak zorunda.” Ceket iş insanını, yelek düzenli vatandaşı, gömlek gündelik sosyal rolü, pantolon ise toplum içinde “giyilmesi gereken” kimliği simgeler. Dansçı kutudan özgürleştikçe bu katmanları birer birer çıkarır – tıpkı modern insanın toplumsal rollerinden sıyrılıp “kendisi” olmaya çalışması gibi.

Sahne tasarımının temelini oluşturan kutu, iki perde arasında dramaturjik bir dönüşüm geçirir. Birinci perdede kutu, dansçının elinde taşıdığı, onunla mücadele ettiği, zaman zaman saklanmaya çalıştığı, zaman zaman ondan kaçtığı taşınabilir bir nesnedir. Bu küçük kutu, mitolojik düzlemde Pandora’nın kutusunun modern bir yankısı olarak okunabilir. Hesiodos’un anlattığı üzere, Pandora elindeki kutuyu merakına yenik düşüp açar; içinden bütün kötülükler dünyaya yayılır, küpün dibinde yalnızca elpis –umut– kalır. Gürültülü Bir Sessizlik’teki kutu ise bu mitosu tersine çevirir. Burada kötülükler dışarıya yayılmaz; aksine, dansçı kutudan kurtuldukça üzerindeki katmanlı kıyafetleri çıkararak giydiği toplumsal rollerin altındaki “öze” ulaşmaya çalışır. Dansçının kutudan kurtulma çabası, Pandora’nın merakının tersine işleyen bir bilinçlenme sürecidir.

İkinci perdede kutu, dansçının bedenini içine alabilecek boyuta ulaşır. Artık taşınan bir nesne değil, içine hapsolunan bir mekândır. Dansçının bir iple bu büyük kutuya bağlanması, hapsedilme fikrini somutlaştıran en güçlü unsurlardan biridir. İp, görünmez psikolojik bağların, alışkanlıkların, korkuların, toplumsal rollerin görünür kılınmış halidir.

En çarpıcı metaforik dönüşüm ise kutunun televizyon ekranına dönüştüğü anda gerçekleşir. Dansçı, kutuyu bir ekran gibi karşısına yerleştirir ve içinde olup bitenleri izler. Bu anda dansçının duyguları kendi içsel durumundan değil, dışarıdan, kutunun içinden gelen bir akış tarafından belirlenmeye başlar: zaman zaman gerilir, zaman zaman mutlu olur. Debord’un Gösteri Toplumu’nun açılış cümlesi bu durumu aydınlatır: “Modern üretim koşullarının egemen olduğu toplumlarda hayat, kendisini muazzam bir gösteri birikimi olarak sunar. Bir zamanlar doğrudan yaşanan her şey, artık bir temsile dönüşerek uzaklaştı.” Dansçı, kendi duygularının faili olmaktan çıkarak bir karton kutunun içinden gelen görüntülerle gerilen ya da mutlu olan bir bedene dönüşür. Debord’un ifadesiyle, “Gösteri, bir imgeler toplamı değil; imgeler aracılığıyla kurulan insanlar arasındaki toplumsal bir ilişkidir.” Bu ilişki, eserde dansçı ile ekran arasında, tek taraflı ve derin bir yabancılaşma içinde kurulur.

Işık tasarımı, eserin sessizlik-gürültü temasının ve dansçının içsel dönüşümünün görsel karşılığı olarak işlev görür. Genel olarak karanlık bir atmosfer hâkimdir; bu karanlık, hem sahnenin fiziksel sınırlarını hem de dansçının içine hapsolduğu ruhsal durumu simgeler. Kullanılan ışık dili, Caravaggio’dan Rembrandt’a uzanan barok ışık geleneğini (tenebrizm) hatırlatır. Bu gelenekte ışık, karanlığın içinden patlayarak figürü aydınlatır, gerisini gölgede bırakır. Bu eserde de ışık, dansçının bedenini karanlıktan sıyırıp öne çıkarır, ancak çevreyi belirsiz, sınırları muğlak bırakır.

Işığın renkleri, anlatının hızına ve dansçının duygu durumuna koşut olarak dönüşür: gerilimin yükseldiği, mücadelenin kızıştığı anlarda kırmızı; dönüşümün, özgürleşmenin, yeni bir duruma geçişin anlarında mavi; kurtuluşun, arınmanın, umudun ima edildiği anlarda yeşil. Dansçı kutudan kurtulup kıyafetlerini çıkardıkça, ışık da kırmızıdan maviye, maviden yeşile evrilir. Ancak bu dönüşüm doğrusal değildir; dansçı zaman zaman geriye düştüğünde, ışık da eski renklerine geri döner. Bu, özgürleşme sürecinin ilerlemeler ve gerilemelerle dolu, inişli çıkışlı bir yapıya sahip olduğunu gösterir.

Performans sonrasında zihinde kalan en güçlü imgelerden biri, dansçının kutudan özgürleştiği ve bir semazen gibi dönerek bağlarından kurtulduğu andır. Bu an, eserin adını taşıyan gerilimin çözüldüğü, “gürültülü sessizliğin” yerini bir tür dinginliğe bıraktığı andır. Ancak bu dinginlik pasif bir kabulleniş değil, aktif bir özgürleşme, dönerek gerçekleştirilen bir arınmadır. Mevlevi semasının dönüşü, kendi ekseninde dönerek evrensel olana açılma halidir. Dansçının kendi ekseninde dönüşü de kendi merkezine, kendi özüne ulaştığı anın ritüeli olarak okunabilir.

Bu dönüş, eserin farklı katmanlarını birleştiren bir sentez noktasıdır. Mitolojik okumada Pandora’nın kutusunun dibinde kalan umut bu dönüşte somutlaşır; psikanalitik okumada dönüş, anne karnındaki ritmik döngüye, varoluşun en temel, en “sessiz” katmanına ulaşma anıdır; toplumsal eleştiri okumasında ise modern şehrin gürültü enstalasyonuna karşı bir direniştir. Debord’un Gösteri Toplumu’nun sonlarına doğru belirttiği gibi, “Gösteri, esaret altındaki modern toplumun kötü rüyasıdır ve nihayetinde uyku arzusundan başka bir şey ifade etmez. Gösteri, bu uykunun bekçisidir.” Gürültülü Bir Sessizlik, belki de bu uykudan uyanma anının, uyanışın dansıdır.

Gürültülü Bir Sessizlik, dans tiyatrosunun temel ilkelerine sadık kalarak, adını taşıyan gerilimi sahnenin tüm öğelerine –beden, ses, ışık, nesne– dağıtarak kurar. Ses, dans, ışık ve anlatı arasında kurulan uyum, eserin en güçlü yanını oluşturur. Bu dört unsur birbirinden bağımsız değil, aynı organizmanın farklı uzuvları gibi çalışır. Müzik şiddetlendiğinde ışığın kırmızıya dönüşmesi, dansçının hareketlerinin kesikleşmesi, kutunun onu sıkıştırması –tüm bu öğeler aynı anda, aynı duygu durumunu farklı kanallardan aktarır.

"Gürültülü Bir Sessizlik", dans tiyatrosunun disiplinlerarası doğasını en verimli biçimde kullanan, adını taşıyan gerilimi sahnenin her öğesine dağıtarak kuran, izleyiciye ne hissetmesi gerektiğini dikte etmekten kaçınan, ancak her şeyiyle hissettiren bir performanstır. Buğuhan Akbulut’un koreografisi, Beren Selçuk’un performansı, Highest Funk Company’nin dans tiyatrosu geleneğine yaslanan disiplinlerarası üretim yaklaşımı ve Bisahne’nin bu işe ev sahipliği yapması, izleyiciyi kendi iç sesleriyle baş başa bırakan, aynı zamanda bu iç seslerin ne denli “gürültülü” olduğunu hatırlatan bir deneyim sunar. Pandora’nın kutusunu açtığımızda içinden umut da çıkar derler. Bu eserde ise kutu açıldığında, içinden önce gürültü, sonra sessizlik, en sonda ise dönerek kendi merkezine ulaşan bir beden çıkar.

Kaynakça

Debord, Guy. The Society of the Spectacle. Zone Books, 1994.